Avec ou sans : le sourire dans l’art du portrait Cheeeeeese !

, par Sam, Véro

Encore un article de la Public Domain Review traduit pendant le premier festival du domaine public, lors de la Grande Fête du Remix à Numa, le 24 janvier dernier. La traduction s’est faite encore de façon collaborative : merci à tous ceux qui y ont participé !

Avec ou sans : le sourire dans l’art du portrait

Septembre 2013 - Nicholas Jeeves - ThePublicDomainReview
The serious and the smirk : the smile in portraiture
Licence : Creative Commons Attribution-ShareAlike 3.0

Pourquoi voyons-nous si rarement des gens sourire sur les portraits peints ? Nicholas Jeeves explore l’histoire du sourire à travers les âges de l’art du portrait, de la Joconde par Léonard de Vinci à la photographie d’Abraham Lincoln par Alexander Gardner.

Jan Steen, autoportrait, XVIIe siècle - Source.

Aujourd’hui, quand quelqu’un nous prend en photo, nous sourions. C’est un réflexe culturel et social de notre temps et c’est ce que nous attendons d’une image de portrait. Mais dans la longue histoire du portrait, le grand sourire a longtemps été mal vu.

Dans Nicholas Nickleby (1838-1839) de Charles Dickens, la peintre portraitiste Miss La Creevy médite la question :

Les gens sont si difficiles et si exigeants que, neuf fois sur dix, il n’y a pas de plaisir à les peindre. Tantôt ils viennent vous dire : « Oh ! Miss La Creevy, pourquoi donc m’avoir donné l’air si sérieux ? » ou bien : « Ah ! Miss La Creevy, pourquoi donc m’avoir donné l’air si souriant ? » Ils ne savent pas que l’air sérieux ou souriant est l’essence même d’un bon portrait ; autrement, il n’y a plus de portrait.

En fait, il y a juste deux styles de peinture de portrait, le sérieux et le souriant ; nous avons recours au sérieux seulement pour les professionnels (à l’exception des acteurs parfois) et au souriant pour ces messieurs dames qui se moquent d’avoir l’air intelligent.

Une balade dans n’importe quel musée révélera que l’image d’un grand sourire a été pendant longtemps un peu désuète. Les petits sourires équivoques de Miss La Creevy apparaissent toutefois plus souvent : un rictus peut offrir aux artistes la possibilité de créer une ambiguïté qu’un grand sourire ne peut permettre. Une telle expression, subtile et complexe, peut transmettre presque n’importe quoi — la curiosité, la condescendance, le charme, la nostalgie, l’ennui, la gêne ou la satisfaction. Cette évocation permet à l’artiste d’offrir un engagement émotionnel durable avec une image. Un grand sourire, cependant, est sans équivoque, c’est un signe momentané de désinvolture.

Voici donc comment la bouche dans le portrait a été débattu : un conflit qui se poursuit encore entre le sérieux et le sourire. Le portrait le plus connu se résume à ce seul conflit : la Joconde.
Des millions de mots ont été dédiés à la Mona Lisa et son sourire narquois — plus généralement connu comme un sourire énigmatique — encore aujourd’hui, il est difficile d’écrire à propos d’elle sans avoir l’impression d’être à l’arrière d’un débat interminable qui remonte au XVIe siècle à Florence.
Mais écrire à propos du sourire dans le portrait sans la mentionner serait curieux car l’effet de la Mona Lisa a résidé dans sa capacité à exiger à un examen toujours plus approfondi. Léonard de Vinci nous invite à cela en combinant un sfumato [1] efficace avec sa profonde compréhension du désir chez l’Homme.
C’est assez magique : au premier coup d’œil, elle apparaît comme exprimant une invitation provocante, tant son sourire est vivant. Mais au deuxième coup d’œil, le sfumato se dissipe, elle semble avoir changé d’avis sur vous. C’est une histoire d’interaction, et de paradoxe : l’effet du tableau se passe seulement dans le dialogue, bien qu’elle soit vraiment présente quand vous ne regardez pas vraiment.
C’est pourquoi la Mona Lisa est faite, en bien des sens, pour frustrer — et c’est bien ce qu’elle a fait.

Détails de La Joconde de Léonard de Vinci, 1503-1506 — Source.

Le grand bruit autour de son sourire a vraiment démarré au XIXe siècle, quand la dévotion infinie à l’art de la Renaissance était à son apogée. Un critique et historien en particulier, Jules Michelet, a bénéficié d’un moment très personnel avec elle — ou du moins il en a souffert. Dans le volume 7 de son Histoire de France (1855), il écrivait :

Cette toile m’attire, m’appelle, m’envahit, m’absorbe ; je vais à elle malgré moi, comme l’oiseau va au serpent.

Habilement rangé derrière le prétexte de la critique romantique, c’était en fait l’expression d’un nouveau culte de la Mona Lisa, et d’années en années, les historiens ont rivalisé de dévotion pour ses charmes. Le petit fils de Michelet, Alfred Dumesnil, lui aussi critique d’art, va encore plus loin dans L’Art Italien :

Ce sourire est plein d’attrait mais c’est l’attrait perfide d’une âme malade qui rend malade. Ce regard si doux, mais avide comme la mer, dévore.

En Angleterre, John Ruskin affirmait que c’était simplement une « caricature », ce à quoi le jeune professeur d’Oxford Walter Pater répondit dans son livre La Renaissance :

Toutes les pensées et les expériences du monde se sont cristallisées ici : l’animisme de la Grèce, la luxure de Rome, Ce sont les rêves du Moyen-Âge, ses ambitions spirituelles, ses amours imaginaires, c’est le retour au paganisme et tous les péchés des Borgias.

Tout cela a culminé en 1919 quand l’artiste français Marcel Duchamp connut un triomphe avec sa version de l’œuvre dans laquelle il augmente le sourire d’une moustache raffinée et l’intitule L.H.O.O.Q., ce qui n’a fait qu’exacerber les choses dans le style grivois des dadaïstes. (L.H.O.O.Q. phonétiquement « Elle a chaud au cul »). Pour Jules Michelet, elle a été l’objet d’un amour romantique : pour Duchamp, elle était l’objet de masturbation intellectuelle.

Le L.H.O.O.Q. (1919) de Marcel Duchamp — Source (NB : Uniquement dans le domaine public aux États-Unis).

C’est une croyance communément répandue que durant des centaines d’années, les gens ne souriaient pas sur les photos à cause de leurs dents souvent affreuses. Ce n’est pas tout à fait vrai — les vilaines dents étaient tellement courantes qu’elles ne diminuaient en rien le charme de quelqu’un.

Lord Palmerston, le premier ministre libéral de la reine Victoria était souvent décrit comme très beau, avec « un visage et une allure étonnamment superbes » en dépit de l’absence de quelques dents de devant, suite à des accidents de chasse. C’est seulement plus tard, quand il a porté un dentier, que son image a été ternie. Sa peur de le perdre, quand il parlait, lui fit perdre la fluidité de son expression, donnant l’occasion à Disraeli de se moquer ouvertement de lui au parlement.

Le portrait par John Partridge de Henry John Temple, troisième vicomte de Palmerston (1844-1845) — Source.

Cependant, aussi bien les peintres que les modèles avaient de nombreuses bonnes raisons de se refuser à encourager le sourire. La raison principale était aussi évidente que souvent négligée : c’est difficile à faire. Prenons les quelques exemples de portraits officiels où le sujet fait un large sourire : l’effet est peu plaisant encore aujourd’hui.
Quand on sort un appareil photo et qu’on nous demande de sourire, nous nous exécutons vaillamment. Mais si la pose dure trop longtemps, en une fraction de seconde seulement, notre sourire peu se transformer en une grimace désagréable. Ce qui était volontaire un instant auparavant devient très vite intolérable. Sourire, c’est comme rougir — c’est une réaction, pas une expression en soi, ainsi, il est difficile de le faire durer ou de s’en souvenir.

Le sourire a aussi un grand nombre de significations culturelles et historiques, et peu d’entre elles correspondent à notre perception moderne : celle d’un signe physique de chaleur humaine, de plaisir, ou carrément de bonheur. Au XVIIe siècle en Europe, c’était un fait bien établi que les seules personnes qui souriaient franchement, dans la vie comme dans les arts, étaient les pauvres, les prostituées, les satyres, les poivrots, les simples d’esprit, et les amuseurs — nous reviendrons sur certains d’entre eux plus tard. Montrer ses dents, pour les gens de la haute, était un manquement plus ou moins grave à l’étiquette. Saint Jean Baptiste De La Salle, dans Les Règles du Décorum Chrétien et de la Civilité de 1703, a écrit :

Il y en a qui soulèvent la lèvre de dessus trop haut.... Au point que leurs dents sont presque entièrement visibles. Voici qui est totalement contraire au décorum, qui ne vous autorise pas à découvrir vos dents, puisque la nature nous a donné des lèvres pour les cacher.

C’est là le point critique : si jamais un peintre arrivait à faire sourire son modèle, et décidait de le peindre, cela radicalisait immédiatement le portrait, justement parce que c’était inhabituel et jamais voulu. Le sujet du tableau était immédiatement réduit à ce large sourire, ce que ne voulait presque jamais un artiste, encore moins un modèle qui payait pour son portrait.

En ce sens, un portrait n’était jamais vraiment le souvenir d’une personne, mais plutôt un idéal mis en forme. Le but n’était pas de capter un moment, mais bien une conviction morale. Les hommes politiques étaient particulièrement sensibles à cela.

Prenons un exemple plus moderne, une photo illustrant ce principe : Abraham Lincoln. Voilà un homme surtout connu, à son époque, pour son sens de l’humour. Il y a un grand nombre d’histoires bien connues où il fait hurler de rire tous ceux qui sont en sa compagnie. Sur certains portraits, il paraît clairement bienveillant, mais un homme d’esprit n’abolit pas l’esclavage sans une dure opposition, et sur son portrait le plus connu, celui de « Gettysburg », Lincoln arbore l’expression la plus grave qui se puisse imaginer. Ces images possèdent une telle puissance que c’est généralement ainsi que l’on se souvient de Lincoln aujourd’hui. Mark Twain, un contemporain de Lincoln, exprimait fermement son point de vue sur ce sujet, dans une lettre au Sacramento Daily Union.

Une photographie est un document capital, et il n’y a pas plus accablant que de passer à la postérité avec un air idiot, un sourire niais, qui sera fixé pour toujours.

Deux photographies du président Lincoln, prises par Alexander Gardner (à gauche : en 1865 — Source. À droite, en 1863 - source).

Dès la fin des années 1460, le sicilien Antonello de Messine prenait certainement tout cela en compte en peignant le tableau que nous connaissons maintenant sous le nom de Portrait d’un Homme (l’un des nombreux portraits d’inconnus peints par Antonello). Antonello peignit un certain nombre de portraits souriants, et le sujet semblait l’intéresser. Nous pouvons même supposer que c’était le défi de représenter le sourire d’une nouvelle manière qui a motivé ce pionnier de la peinture. Comme on peut s’y attendre avec un portrait de cette époque, il y a peu de doute que le modèle soit un noble. Antonello ne va pas jusqu’à nous montrer ses dents, mais il lui donne de longues fossettes sur ses joues et des rides de rire au coin de ses yeux. Les dents, nous semble-t-il, sont toutes proches d’apparaître.
Malheureusement, cela a pour effet de nous le faire paraître moins, plutôt que plus, humain. La tension entre la nature statique de la peinture et l’animation de ce sourire forcé provoque notre confusion, à tel point que nous nous retrouvons confrontés à une expression désagréablement indéchiffrable. Le résultat est laid d’une manière difficile à décrire - il est juste étrange au point d’être repoussant - bien que certains le trouvent tout de même beau, et l’Homme inconnu a pu quand même en être satisfait.

Portrait d’un Homme, par Antonello de Messine (v. 1475) — Source.

Des artistes plus connus s’y sont également essayés. Le Triomphe d’Éros du Caravage (1602) était conçu comme une méditation sur la beauté adolescente ; en tant que tel, il ne s’agit pas d’un portrait au sens strict. Mais le sourire du jeune garçon, si sauvage et si vorace, était généralement considéré à cette époque comme l’exaltation d’une passion homosexuelle tumescente.
Dans cette image, tous les instruments de la société civilisée sont renversés par l’amour dévorant — pourtant, le sourire coquin d’Éros évoque plutôt le désir. Il peut nous paraître extraordinaire aujourd’hui qu’à cette époque impitoyable, ce grand sourire ait été perçu comme l’élément le plus marquant et choquant du tableau — et non le sexe d’Éros, enfantinement exhibé. Caravage, fondamentalement rebelle et antisocial, adorait le scandale.

Éros triomphant du Caravage (1602-1603) – Source.

À une époque plus récente, dans une étude de 1890 pour Miss Eleanor Brooks, John Singer Sargent dessine son sujet avec un sourire qui réussit à être à la fois chaleureux et civilisé. Malgré cela, il abandonna cette méthode en faveur d’une expression plus composée dans l’œuvre finale, et sera manifestement déçu du résultat. Comme lui-même le dit , « ce portrait est une image d’une personne où quelque chose cloche avec la bouche ». Ici aussi il est nécessaire de s’interroger un minimum pour comprendre sa pensée, un tel choix de mots nous amène à penser que même un peintre de son talent trouve difficile, finalement, de réconcilier le sourire avec sa réputation.

À gauche : Étude de John Singer Sargent pour Miss Eleanor Brooks (1890). À droite : Détail de l’œuvre finale (1890) – Source.

Ces artistes, de différents siècles, ont tous bataillé avec le large sourire, et chacun d’entre eux a échoué à fournir une lecture cohérente au spectateur. Paradoxalement, il semble que moins le sourire est lisible, plus nous arrivons à lire en lui. De même que pour les tours de magie, nous semblons plus touchés par le miracle que par des explications.

Afin d’observer le sourire sous son meilleur angle, quittons la haute société pour nous diriger vers les classes ouvrières. Les peintres néerlandais du XVIIIe siècle étaient fascinés par la représentation de la vie dans sa plénitude et cherchaient activement les sourires qu’ils pouvaient trouver. Ici, nous disposons d’innombrables artistes, et par conséquent, le terme de « Hollandais » en peinture et dans la vie, était souvent synonyme de « licencieux ».

Jan Steen, Frans Hals et Judith Leyster étaient adeptes de ce style ; tous peignaient de grands sourires, et tous, disait-on, étaient de bonne compagnie, ne séparant pas l’artiste, le spectateur et le modèle. Avec des artistes aussi complices qu’explicites, il s’agissait d’une histoire d’amour réciproque qui les plaçait clairement au centre de la vie contemporaine.

Franz Hals, Malle Babbe (1633–1635) – Source.

Judith Leyster, Jolly Toper (1629) – Source.

Le plus accompli en la matière était certainement Gerrit van Honthorst. Après avoir vu le travail du Caravage en Italie, van Honthorst fut si impressionné qu’il déploya tous ses efforts pour s’inspirer de son style, en particulier de sa maîtrise du clair-obscur. Ce choix n’était à l’époque pas si évident. Le Caravage était un personnage controversé - marqué d’infamie durant sa propre vie, il était déjà quasiment tombé dans l’oubli à sa mort. (C’est seulement au début du XXe siècle que l’influence de sa peinture fut pleinement reconnue – au point d’être à la fois célébré comme le père de la peinture moderne ou dénoncé comme son fossoyeur). Mais van Honthorst était fasciné. Il vit immédiatement dans le Caravage quelque chose de vrai et digne d’intérêt, et il rentra à Utrecht pour exécuter ses propres scènes accentuées de ripailles, de beuveries et de concerts dans une ambiance crépusculaire, avec force détails.

Un exemple génial de la vie et de la vie dépravée qu’il cherchait à représenter est Le Violoniste Riant de 1624. Depuis la Renaissance, toute référence à la musique en peinture était habituellement interprétée comme un symbole d’amour. Van Honthorst, encore une fois inspiré par le Caravage, voulait aller plus loin avec des connotations sexuelles si explicites qu’elles devenaient révolutionnaires. Et donc son joyeux musicien n’a pas seulement une expression obscène et un rire que l’on peut presque entendre : il fait aussi un geste de la main au sens universel.
Le côté exceptionnel de ce portrait est que, par lui-même, il s’affranchit d’un coup des limites du goût contemporain, par son simple talent (tout comme les peintures du Caravage). Mais lorsque ce tableau est suspendu (comme il devait l’être à l’origine) juste à droite du portrait de La Jeune Fille Comptant de l’Argent, on comprend clairement qui est visé par la plaisanterie. Il s’agit d’un dialogue explicite, comme Léonard de Vinci avec Mona Lisa, mais sans prétention à la subtilité. Van Honthorst règle le problème du sourire franc, en le rendant bien visible – pas sous la forme d’une expression, mais d’une réaction.

Gerrit van Honthorst, Le Violoniste Riant (1624) – Source.

Ce Hollandais, sans doute soulagé d’avoir connu la fin du régime calviniste strict du XVIe siècle, célébrait le quotidien de ses modèles dans une démarche artistique délibérément inclusive. Cette attitude détendue ne connut jamais de franc succès dans les pays où prévalaient des attitudes sociales plus fermées. L’anglais William Hogarth s’intéressait beaucoup au sourire et à son effet sur la beauté. Dans son Analyse de la Beauté, il appréciait les lignes qui « dessinent un sourire agréable aux coins de la bouche », mais répugnait aux visages trop marqués, les considérant comme « stupides ou désagréables » ; ainsi, il les réservait aux pauvres, aux débauchés, aux ivrognes, mais sans l’affection de ses quasi contemporains hollandais.

William Hogarth, Le Voyage de la Catin, Plaque 4 (1732) – Source.

En 1877, le pionnier de la photographie Eadweard Muybridge avait résolu le problème du mouvement dans sa série de photographies intitulée Le Cheval en mouvement. Comme nous le savons grâce aux tentatives artistiques précédentes pour peindre des chevaux en train de courir, ces mouvements étaient impossibles à capturer sur la toile avec précision. Grâce aux photos de Muybridge, tous les chevaux peints se transformèrent presque du jour au lendemain : de caricatures maladroites, ils devinrent de magnifiques bêtes au galop. Et puis, avant même de dire « ouistiti » (ou « cheese » dans les pays anglo-saxons), les photographes purent capturer un autre mouvement éphémère : un sourire authentique.

Aujourd’hui, l’image de chacun de nous est enregistrée des centaines, voire des milliers de fois, et nous sommes nombreux à sourire largement. Rassemblées, ces images nous représentent avec précision, au fil de nos humeurs et de nos manières d’être, si bien que nous n’avons plus à nous soucier d’être défini par une seule image. C’est pourquoi, à la différence d’Abraham Lincoln, les présidents américains actuels s’assurent qu’un grand nombre d’images capture les différentes facettes de leurs expressions, depuis l’air le plus solennel jusqu’à la joie la plus enthousiaste. Au XXIe siècle, les images doivent pouvoir tout dire des personnes et en toutes occasions.


L’auteur

Nicholas Jeeves est artiste, écrivain et conférencier à l’École d’Art de Cambridge.

Quelques liens

Voir en ligne : The serious and the smirk : the smile in portraiture

Notes

[1Effet flouté ou enfumé.

@RomaineLubrique

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